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José Luis Pérez, palo y palo 
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 miércoles, 24 de julio de 2002
 
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  José Luis Pérez, palo y palo
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José Luis Pérez es para muchos una leyenda viva, un tipo que conoce los secretos y magias de la batería, un músico con mayúscula. Durante dos décadas viajó por muchos lugares, absorbió muchos conocimientos y con el candombe como aliado le hizo frente a quien se le pusiera adelante. Volvió en el ’97 y se quedó. Desde entonces participó en discos de otros artistas, produjo varios materiales de su autoría sobre candombe para batería y hasta recibió un homenaje por parte de sus alumnos en la Sala Zitarrosa.

- Uno escucha por ahí, y lee, que cuando te mencionan a vos mucha gente habla de “fenómeno”, “monstruo”, “icono”...


-¡Monstruo!... mitológico...

-¿Qué se siente?

- ... Yo soy José, todo bien. Y lo que yo he hecho es un gran estudio de la profundización rítmica. Entonces esa debe ser la gran diferencia con muchos que a lo mejor no se metieron a hacerlo. Es tan simple como eso. Para tener eso tenés que tener, en primer lugar, una buena conducta. No una disciplina porque es término militar, pero una buena conducta; como tocar un candombecito todos los días, ya es suficiente. Así de simple.

- Aquello de que el 90 por ciento es trabajo y el 10 por ciento es talento.

- Y sí, hay cosas que ya vienen de otras magias, digamos. Obviamente se necesita ahí una... cómo te puedo decir... como un haz de luz, para que te lleve un poquito. En el caso mío Mecha fue la que me llevó a mí de chiquitito; desde los nueve que yo toco, y voy a cumplir cincuenta. Entonces hay un período largo. Y obviamente es como que fui dando los pasos como el tiempo lo quiso ¿viste?, como que alguien me guiara. Primero empecé tocando ya de chico con orquestas de jazz en aquel tiempo, que no dejaban de ser orquestas... como tenían vientos le decían “la jazz”, pero en sí era una especie de fox-trot con música tropical y samba, te estoy hablando de los cincuenta. En los sesenta se estira un poco más y viene la historia del rock; primero de flequillo y después reventado, psicodélico, con los bigotes grandes. Pasaron unas cuantas cosas en todos esos estilos ¿no?, de los cincuenta, de los sesenta, de los setenta, obviamente pienso que siempre hay que tener un gran conocimiento de los blues. De los blues básicos, y de los de jazz.

- ¿Y qué le da ese conocimiento al baterista?

- Y, ese conocimiento te da una gran independencia, una gran libertad de improvisación, ¡ojo!, improvisación con mayúscula, no es un divague así nomás ¿verdad?, todo es musical. Y ese diálogo te lleva directamente a tus raíces si naciste acá, que es el candombe.

- Es fundamental para tocar candombe el tema de la independencia...

- Por eso es que hablábamos de los blues. Porque empezar ya por el candombe... una cosa es tocar los tambores folklóricos; los negros nuestros de acá son folkloristas, no son artistas; son folkloristas.

- ¿Cuál es la diferencia para vos?

- Y, del folklore al arte es otra cosa ya. Si no, eso también sonaría de otra manera. Vos fijate que no hay bateristas negros. Yo sé que debe ser muy caro para ellos comprar una batería, pero no es solamente esa excusa. Una cosa es tocar el tambor africano folklórico en el Uruguay, y otra cosa es pasarlo a la batería. Para pasarlo a la batería ya necesitás independencia. Ya tenés que reunir los seis brazos de ellos vos solo con los cuatro miembros tuyos. Ahí entra el laburito. Cambia la persona, es bárbaro. En cualquier instrumento, pero estamos hablando de la batería. Bueno, si el piano es el padre de los instrumentos y la guitarra es un ser viviente, dijera Atilio Rapat, que es muy cierto; la batería es la madre y es una nave espacial. Ahí te metés en La Máquina del Tiempo que habla Mateo, es eso.

-Estás haciendo un viaje entonces...

- Por supuesto.

- ¿Y adonde vas?

- Uuuuh, quién sabe, das vueltas por todos lados. Aprendés mucho folklore de muchos otros países. Eso arma un camaleón de muchos colores, para que puedas alimentar lo que nosotros tocamos acá.

- Y justamente con el tema del candombe, ¿estás llegando a eso que buscás?

- Sí, sí.

- Si es que estás buscando algo...

- No, no. Yo no busco: encuentro. Ya no busco más nada, encuentro nomás. La etapa de búsqueda es cuando uno es más chiquito. Ahora ya es encuentro. Ya desde los ochenta hacia adelante es de encontrar, ya no... no busco más nada.

- Hay una cuestión un poco distinta en lo que hacés vos del toque de tambores con batería ¿no?

- Ah, para el toque de tambores con batería tenés que saber usar el flotador. Así quedás como arriba de los tambores, vas de viaje.

- Usás la base para...

- (interrumpe) Todo usás, suena todo junto, queda jazzístico. Ese es el flotador. Si todos tocaran el flotador seríamos grandes. Pero es que no conocen lo que es el flotador. El flotador parte de los blues. Parte de los grandes maestros de la batería del cincuenta y sesenta. Ya si entramos en el setenta y ochenta, ya deshacen. O sea que los grandes creadores vienen de ese tiempo. Hay que entender cómo funciona eso para después aplicarlo al candombe. No alcanza con que aprendas solamente cómo tocar los tambores, porque cuando venís acá (hace como si estuviera tocando la batería), tenés que darte mucha maña de cómo utilizarlo. Entonces lo mejor es flotar. Para flotar se toca de los pies hacia las manos, y no de las manos hacia los pies. Ese es el juego que le hace la mano a la vista, cuando uno está y no siente y no sabe, ve la batería de un lado, se sienta, agarra los palos y elimina los pies. Dice “no, de arriba”; bueno, pero no es de arriba, es de abajo hacia arriba.

- Porque la clave la hacés desde abajo y el tambor piano también.

- Exactamente. O sea, tiene que estar la madera y el piano en los pies. Rengo además tiene que sonar. Porque es así ¿no? Entonces, con esa “renguez” y en el círculo flotando... ¡ah! hacés maravillas.

- ¿Y no ves otros bateristas acá que sepan flotar?

- Sí, los de la escuela mía. Y sí, los otros no flotan. Están todavía en aquella historia de mirar lo de arriba. Entonces si lo mirás de arriba te queda un patrón básico. Pero si vos sacás los tambores y lo dejás solo ¡uuuuy!, es un papelón lo que está sucediendo.

- Yo hablo de otros, sin dar nombres, que tienen mucha trayectoria y que uno admira mucho también...

- Pero estamos hablando de la técnica, y de la cosa real estamos hablando. De cómo sacarlo. No queda otra, eso es así. Lo tengo recontra hecho y tocado con mil artistas. De lo contrario te queda un patrón ¿viste?... que no dice nada... (hace un silencio y se empieza a reír a carcajadas) ¡Punto!, ahí ¿viste? (se sigue riendo).

- Vos anduviste por muchos lados: ¿cómo reciben otros músicos el candombe?, ¿lo notan muy complejo?

- Sí, porque no lo conocen. Pero una vez que conocen todo esto que estamos hablando, que obviamente no se lo voy a explicar como estamos haciendo ahora, porque yo voy directamente y lo toco, a ver que sale de él. Entonces yo lo he arreglado de cierta forma que entra en cualquier sistema ¿viste?, y siempre con sote. Entonces les da un gustazo, porque es onda... “play that shit again, ¡play that shit!, ¡¿what that shit that you are playing?!”. “¿Qué es esa mierda que estás tocando?, ¡tocá esa mierda de vuelta!”. ¿Te gusta esta mierda?, “sí”, bueno, bárbaro, la sigo tocando, “¿qué es?”; no te lo voy a explicar (risas). Y si quiere saber cómo es, bueno, nos sentamos y vemos. Pero ya te digo, una cosa son los tambores folklóricos, otra cosa es esto. El asunto es que llega un momento en que lo tocás y no necesitás los tambores, lo tocás con la batería solamente. Eso es de lo que yo estoy hablando, ya no necesitás lo tambores. Entonces, si usamos ciencia, es así. Los centroamericanos tocan la rumba ellos solos en la batería. También los sambistas en Brasil lo hacen. Entonces, ¿cómo no va a haber un baterista uruguayo que lo haga?, porque si no es un papelón.

- Estuviste mucho afuera, tanto en Estados Unidos como en Europa, y volviste hace unos años, ¿por qué?

- Vine con Ritual ’97 y me quedé acá con la Mecha. Que la Mecha tiene ochenta y ocho, si no, no la veo más. Ya me divorcié, dejé a la gringa, se quedó con el nene... ¿viste?, el nene está ahí (señala una foto), va a cumplir once años. Pero hice todos los discos, hice todo lo que yo quise y seguiré haciéndolo, gracias a Dios.

- Y en materia musical: ¿te cambia algo estar afuera o estar acá? En cuanto a influencia, en cuanto a percepción de un montón de cosas...

- Seguro. Si en el momento en que tenía que salir no salía, ahí me iba a enloquecer; que es lo que le pasa a muchos. O les pasó a muchos de la generación mía que se han quedado. Porque en el momento en que tenés que irte es un pueblo chiquito, tenés que salir a confrontar con grandes músicos: “in the big city with the big boys”. Entonces después volvés tranquilísimo, porque rompiste todos los cucos, tocaste todo lo que vos quisiste, solventaste, creativamente quedó todo bien en su lugar... bárbaro, ¿qué más podés pedir? Pero eso no lo vas a arreglar con pagar una escuela de seis mil dólares en yanquilandia, no; tenés que ir a curtir con los muchachos.

- Al golpe por golpe.

- Claro. Entonces ahí suceden otras cosas. Vienen grandes trabajos, conocés grandes músicos. Porque todo en ese cuarto (señala el lugar donde da clases) no vamos a poder hacer. Por más que hagamos, llega un momento que no es suficiente, se necesita darse la mano con la vida ¿no? Entonces ahí es donde viene la solución de todas las cosas.

- Vos cuando hablás nombrás siempre a Mateo. Se te asocia con él porque había una amistad y una búsqueda de determinada cosa del candombe ahí ¿no?

- Yo era el baterista de Mateo (se ríe).

- ¿Cuándo?

- ¡Siempre! No hubo otro (se ríe), de veras ¿eh? Pará que tocamos muy poco, porque aquel era un divagante y yo lo sacaba a patadas de acá también. Peleábamos y toda la historia. Pero siempre fue el único que siempre me venía a ver. Porque él siempre decía que yo tengo una neurona madre que no falla nunca; y sí, ahí está.

- La Mecha.

- Seguro.

- Contame un poco cómo fue lo del homenaje que te hicieron.

- Lo del homenaje lo hicieron los alumnos. Todos lo alumnos lo hicieron. Estuvo lindo.

- ¿Cómo es eso? Un homenaje en vida, bárbaro...

- Pero claro... tengo la plaqueta ¿la querés ver?... (la busca y me la muestra). Uno sabe lo que es, sabe lo que pesa ¿no?

- ¿Y cuánto pesás?

- Peso 83 kilos, creo. Cuando me fui de acá pesaba 58 kilos... era un flaco de mierda. Un palo era... pero mucha energía todo el tiempo, más loco que una cabra. Claro, era ahí que... tenía que salir ¿no? ¡Tenía que suceder!, entonces estudiaba ocho horas diarias la batería. Hacía un ruido bárbaro acá con los vecinos, era más chico.

- ¿Qué significa ese “yo se lo que valgo”?

- Quiero decir que está bien agarrado, que se rompieron los cucos o lo que no estaba muy claro, que es difícil saberlo de acá. Aunque estamos mucho mejor ¿eh?, hay muchos alumnos de la escuela que entienden la filosofía de cómo funciona la nave, entonces van derechito.

- ¿Es más importante la filosofía que la técnica, o es parte de la técnica?

- Es parte de la técnica, parte. La técnica sola no sirve de nada, ojo, porque sino es un pase técnico y no tiene musicalidad, no sirve. Digamos que la técnica te ayuda a pulir para que vos quedes medio ambidiestro ahí ¿no? Lo que no te sale con una te sale con la otra. Vos te arreglás... Eso.

- ¿Te sentís reconocido acá en Uruguay, respetado artísticamente?

- Sí, bien, bien. Digamos que, desde la batería me parece que he hecho mucho ¿no? Porque generalmente la gente no entiende mucho lo que sucede en el círculo rítmico. Entonces es una forma de educar también... me gusta, está bien. Si hiciera más plata me quedo por acá.

Juan Castel

 
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