Es fusión, podríamos resumir. Pero decir fusión, como decir pop, es abrir un gran paraguas bajo el cual todo cabe y nada se aclara. Y esto es más que ese epigrama.
Es tango con aroma a jazz. Es murga con efluvio de milonga. Es folklore "globalizado". Es todo eso, condimentado y mezclado. Es una miscelánea multicolor pero no multiforme, porque las diferentes piezas están perfectamente encastradas: la impureza de los ritmos, la diversidad de las sonoridades conforman una riqueza cromática que es amalgama, mixtura; no es yuxtaposición. Es Química, el nuevo disco de Alberto Magnone. Y esta es su presentación en www.deluruguay.net, el sitio de la música uruguaya.

Cuando salieron Los Beatles quería tener una banda y tocar la guitarra. La tuvo; y a partir de algunos de sus integrantes que pertenecían al Hot Club, descubrió el jazz. Cautivado por ese género, y ávido por conocerlo, se fue a España a aprender; y se quedó enseñando. Pero al tiempo sintió la necesidad de volver, porque "quería buscar una identidad musical; porque el jazz está bárbaro, pero es una música de otro lugar, y yo lo que buscaba era una música con la cual pudiera sentirme más cercano". Y efectivamente volvió; y tras ese retorno, acompañó en shows y grabaciones a artistas de la talla de Eduardo Mateo, Fernando Cabrera, Jaime Roos, "El Sabalero", Osvaldo Fattoruso, Mariana Ingold, Laura Canoura y Washington "Canario" Luna, entre otros.

Continuando con esa búsqueda, y tras explorar con ritmos más auténticamente nuestros como el candombe (fue director de Repique durante tres años) y la murga (Produjo el disco Canario Luna al tope); incursionó en el tango: "porque es una tradición muy fuerte de acá, y me parece que si quiero hacer música en el Río de la Plata, conocerlo es fundamental". Grabó entonces Nocetti canta Ferrer junto con Gustavo Nocetti y Horacio Ferrer; a quien conoció a través del primero y que define como "un tipo muy particular, que no vive completamente en este planeta; que tiene un gran sentido del humor y además es muy afable"; y cuya participación en el disco tiene que ver con que "siempre hizo letras argentinas, con temas y lugares argentinos: Chiquilín de Bachín es sobre un niño que vende flores en un restaurante en Argentina donde iban los artistas, la bohemia de aquella época: es un personaje argentino; igual que el personaje de Balada para un loco: va caminando por Arenales, no va caminando por Cuareim; entonces él me parece que tomó esto como una especie de reto, de afianzamiento o reafirmación de su condición de uruguayo".

El 2001 lo encuentra grabando junto a sus sobrinos: los hermanos Ibarburu, Néstor Vaz y Gastón Contenti, su nuevo material discográfico, editado por el sello Sondor.

En esta charla, Magnone que es elocuente al hablar, y muy gráfico al explicar; utiliza metáforas e ilustra con ejemplos cada concepto, cada idea necesaria para comprender qué es, y cómo llegó a Química.

- Si bien Química es tu primer disco solista oficial, en realidad tu primer trabajo fue Vista Aérea, un material grabado hace diez años, aunque no en formato cd ¿verdad?

- Así es. El primer trabajo como decís tú, el primer fonograma como se dice ahora -para simplificar porque hay tanto formatos y eso los incluye a todos- nunca llegó a cd, ni tampoco a disco de vinilo que era lo que se usaba en aquél momento, sino que se editó en cassette.

Creo que la música no ameritaba para aggiornarla y sacarla en formato cd; se habló en algún momento, pero yo preferí concentrarme en este nuevo trabajo...

- Y este nuevo trabajo en relación a aquél ¿qué diferencias tiene? ¿qué aspectos separan a uno del otro?

- La filosofía de los dos trabajos es muy distinta. Aquél disco fue una experiencia que tuvo varias limitaciones: la primera era que fue resultado de un concurso que la Intendencia organizó para compositores de música inédita, es decir que no hubieran editado sus obras. Yo me presenté y gané el concurso y me dieron una cantidad de dinero que, si bien tenía cierta significación, no era suficiente para producir un disco como yo hubiera querido; entonces lo que hice fue lo que ahora sería como editar un demo.

Ese trabajo fue hecho básicamente con teclados y computadoras. Digamos que fue como un ejercicio de composición: yo tenía unas ideas y tuve la oportunidad de plasmarlas. En cambio este trabajo es mucho más de fondo me parece a mí, porque está todo grabado en vivo.

En aquél disco había más sonidos; había mucho más trabajo posterior a la composición. Acá lo que hice fue al revés: fue hacer unos bocetos y después trabajarlos con los músicos en ensayos previos.

Entonces este es un trabajo mucho más en conjunto, aquello era más solitario: yo trabajaba con los teclados y de repente llamaba alguien para que hiciera un solo de guitarra, pero eso era un 5% de todo el tema. En cambio acá los músicos son importantísimos, porque además tuvieron que crear una especie de sistema, porque esta música no es...

- Sí, no es convencional...

- No es muy convencional...

- Hay como una experimentación, una búsqueda de mezclar ritmos bien distintos ¿no?, porque la murga no es murga pura, el tango no es tango puro; hay una fusión con jazz, con folklore...

- Es como tu decís. Yo trabajé con una cantidad de músicas en mi vida y profundicé lo más que pude en todas: capaz que en algunas no fue mucho, en otras fue más; pero siempre tuve inquietud por conocer distintos tipos de música y por conocer los códigos que gobiernan a cada una de ellas.

Para ponerte un ejemplo de dos músicas que yo sepa componer: está el tango y la música cubana, que son aparentemente absolutamente disímiles, pero tienen códigos muy estrictos de interpretación. O sea los músicos que pertenecen a estas corrientes, se rigen por unas reglas que aunque no están escritas, existen, están ahí, y ellos se refieren continuamente.

Los cubanos por ejemplo, manejan una cosa que se llama la clave, que además de ser un instrumento que se toca con dos palitos, es una división musical, que también existe en el candombe por ejemplo, y que toda la música gira en torno a esa métrica. Además los patrones de cada instrumento están muy definidos y todo es muy estructurado.

En el tango también pasa algo parecido. Por ejemplo cuando yo empecé a tocar tango, me encontré con que era una música totalmente distinta a la que yo había tocado antes. Esto fue en Barcelona: yo trabajaba con dos músicos argentinos y como yo era uruguayo se suponía que tenía que saber tango, pero en realidad no sabía y cuando fui a tocar, no pude, o pude tocar muy mal; entonces después tuve que interiorizarme de los códigos, de los trucos; y aprender por ejemplo que el pulso de la música, contrariamente al jazz o a la música cubana o al candombe, no es constante sino que va variando: se acelera, se detiene, se sigue mucho al cantante: se parece un poco a una especie de arte adivinatorio (risas) porque uno tiene que adivinar qué va a hacer el tipo, de acuerdo a unas pistas que él le va dando y a unos códigos que, como te decía antes, vos supuestamente has escuchado muchos discos y sabés cuáles son... porque cada una de estas músicas es muy estructurada y tiene su lenguaje.

Entonces cuando me empezó a surgir esta música, me di cuenta de que en realidad era como una combinación: una combinación muy rara, muy extraña de músicas distintas, aparentemente casi imposibles de juntar.

En ese sentido, hay una historia muy curiosa de Piazzolla, contada por él mismo, donde dice que cuando él era niño y vivía en Nueva York, tocaba el bandoneón, pero no tocaba tango: aprendió con un profesor alemán que le enseñaba vete a saber tu qué, y tocaba en fiestas judías. Entonces él dice que conscientemente tomó de la música judía unas estructuras rítmicas y las trasladó al tango. Y si uno después escucha canciones de Piazzolla se da cuenta de que es cierto, aunque parezca rarísimo.

Ahora ¿por qué el tango de Piazzolla suena distinto?, justamente porque tiene cosas que él le incorporó de otras músicas. Él venía por el carril del tango, pero también iba mirando: si vivía en Nueva York, tenía un profesor alemán, y tocaba música judía; tuvo que pasar por allí y de eso algo le quedó, se ve que esa música le hizo mella.

Y eso es un poco lo que a mí me pasó con este disco, por eso le puse Química: porque es como una especie de combinación de elementos, que se juntan parea crear una sustancia que no es ninguna de las originales... Después que uno hace las cosas empieza a...

- A teorizar sobre lo que hizo.

- Claro, entonces yo empecé a pensar, y por ejemplo una frase que siempre me atrajo mucho, era una de un teólogo que yo leí en un libro de mi mamá que era muy católica, y decía que "crear es juntar lo que antes estaba separado". Como que en realidad uno no creaba nada, sino que lo que hacía era juntar o cohesionar elementos dispersos, en una unidad que tenía una coherencia. Y esa idea me quedó, y se ve que de alguna forma la apliqué para hacer esto, porque siempre me gustó esa forma de crear.

Por ejemplo: ayer vi una película que se estrenó hace tiempo, se llama Proyecto Blair Witch. Yo quería saber por qué esa película había generado tanto... y me llamó mucho la atención porque en realidad es como un video casero. Es como si los tipos dijeran: "vamos a hacer una película de terror, pero la vamos a hacer como si fuera un video casero". Hay dos elementos que no se juntan y que ellos lo juntaron, y como lo hicieron bien, funcionó muy bien. Entonces siempre que encontrás algo creativo o que busca ser creativo, hay como eso de juntar cosas que antes funcionaban por sí mismas, por separado.

Una cosa buena me parece, es que yo no lo premedité, sino que las canciones me fueron surgiendo. Después, como decís vos bien, me puse a pensar por qué era todo.

También me gustó mucho la idea de juntar un sonido tanguero como el del bandoneón, con un sonido jazzístico como...

- Los vientos.

- Sí, la trompeta. Me gustó mucho. Eso sí era una idea que ya tenía de antes: sabía que quería probar a ver cómo quedaba eso, pero lo que no sabía era cómo iba a ser.

- Es bastante novedosa esa combinación: bandoneón - trompeta ¿no?, yo por lo menos nunca lo había escuchado, ¿hay antecedentes?

- No, yo no conozco. Yo la idea no la saqué de gente que hubiera hecho esto antes, sino que la saqué de un pianista de jazz que se llama Bill Evans, y de otros músicos de jazz, que utilizan el timbre de la trompeta y el del saxofón, juntos; y lo usan como si fuera un solo sonido, en unísonos y muchas veces haciendo voces. Es una idea muy jazzística esa de dos instrumentos, juntarlos y hacerlos hacer exactamente lo mismo; eso da un color que tiene una personalidad: vos escuchás eso y es un color jazzístico.

Entonces dije: yo quiero hacer esto pero poniendo un bandoneón, porque si vivo en Uruguay quiero que algo sea distinto; y el sonido del bandoneón es muy identificatorio de acá, del sur, del Río de la Plata.

Pero además busqué tocar con un músico que tocara tango, pero que también fraseara tango: hay muchas partes que no le escribí, lo dejé a él que fraseara. Y para eso se precisa un músico que no sea un tanguero así total, sino uno que haya viajado un poco...

- Que tenga cierta apertura.

- Que tenga una apertura mental; y Néstor Vaz es un tipo absolutamente perfecto, y para mí mucho mejor que grandes bandoneonistas argentinos por ejemplo, que son mucho más encasillados.

Pero volviendo a los antecedentes, creo que hay cosas que desconozco, por eso no te puedo decir que esta fusión no se haya hecho antes.

Jorge Trasante, un gran amigo mío, percusionista de los Gipsy Kings desde hace 14 años; me decía que había un bandoneonista argentino: Yaluzzi, que tenía gran éxito en los festivales de jazz. Yo no sé lo que hace, no conozco; capaz que tiene que ver con lo que hago yo, capaz que no... me parece que él toca solo.

Después otra cosa que conozco de fusión es a Adrián Iaies, que es un pianista argentino, que trabaja en formato trío, pero es como un trío de jazz: o sea él agarra un tema tanguero y lo toca como si fuera de jazz, es como un trasvasamiento, como una trasposición: traspone una música en otro código, cambia el código de una música.

Mientras lo que yo busco es otra cosa: yo busco que esos códigos no se desvirtúen, sino que se abran, que entre uno adentro del otro...

- Y que uno note eso como una unidad.

- Claro, que a vos la música te suene no como una cosa que yo la metí a fuerza; porque además no fue así, sino que fue una cosa bastante espontánea. Y eso justamente es lo que a mí me parece que a veces no se logra mucho: que realmente los elementos distintos de las distintas músicas se combinen de verdad.

Por ejemplo el Acid jazz que salió en la última década, que es como un jazz con baterías raperas; está muy bueno precisamente porque los músicos que tocan eso, conocen los dos estilos: saben tanto de tocar jazz, como de tocar música rap, funky; entonces cuando hacen una mezcla de las dos...

- Hacen una buena síntesis de ambas.

- Exactamente, porque ellos saben. En cambio si vos decís un bajista marroquí quiere hacer jazz, pero el tipo de jazz no sabe nada, lo único que conoce es el ritmo; entonces lo que queda, está muy bueno porque es un gran músico, pero a mí me suena como una superposición: agarró esto y le puso arriba esto otro, pero no hubo una cosa así donde se encontró una fusión.

Es difícil de hacer, pero a mí me parece que en este disco, por lo menos en algunos momentos, lo que yo quería lograr que era eso, se logró. La parte de composición a mí me gusta mucho y la parte de interpretación, lo que tocaron los músicos, también. Que ya te digo, tuvieron que poner inventiva, porque los ritmos por ejemplo que hace Martín Ibarburu, son ritmos que te suenan a algo, pero en realidad si te ponés a analizar lo que está tocando, no es ningún patrón de nada. A mí me gusta mucho esa inventiva que pusieron los músicos, tanto él como Andrés (Ibarburu) sobre todo; y después los colores del bandoneón y la trompeta también.

O sea todos los músicos fueron fundamentales para esto, porque las ideas que yo tenía, eran como bocetos de los temas y después en la práctica fueron quedando otra cosa, para mí mucho mejor.

- Recién hablabas de la composición. En el disco, excepto uno que es de Piazzolla, el resto de los temas son todos tuyos; si tuvieras que definirte ¿te sentís más compositor que intérprete?

- Sí, yo me siento más compositor. Como intérprete, como pianista tengo muchas limitaciones, porque pasé por muchos instrumentos, hasta que volví al piano cuando tenía 20 años. Y me puse a estudiar seriamente mucho después todavía, porque ahí tocaba como por jugar, y además tocaba canciones de Los Beatles y no se precisa mucho dominio técnico del instrumento para tocar esa música: o sea es bastante simple, es compleja en otros lugares de repente, pero la parte de tocar es fácil.

Entonces yo lo que hago más que nada es componer, rodearme de buenos músicos y tratar de conjuntar una idea. En este disco por ejemplo hago pocos solos, casi ninguno, los solos los hacen otros. En vivo hago más, pero tampoco soy un solista así de esos que te apabullan, para nada, es decir me encantaría (risas) pero no me dan los dedos. Entonces lo que hago justamente es componer.

- Y en términos de compositores y de intérpretes, ¿cómo ves a la música uruguaya actual?

- Y... yo hace rato que no escucho algo que me sorprenda. De repente las cosas que más me sorprenden son de otros lados. Por ejemplo estuve en España y todo lo que los españoles hicieron con el flamenco, cómo lograron universalizar esa música, es sorprendente.

Pero en el caso del movimiento de rock uruguayo y argentino por ejemplo; desde el punto de vista sonoro vos no distinguís un grupo de rock del Río de la Plata: le sacás el cantante y suena igual a un grupo europeo o americano.

Está toda la música autóctona, que tiene una gran identidad: la murga, el candombe, el tango; pero después cuando se hacen músicas más "internacionales", como que no hay una utilización de los materiales musicales propios.

Me podrás decir Jaime o Rada, pero ellos hacen un candombe y es un candombe, y hacen un rock y es un rock... pero no encontrás una cosa que no sea ninguna de las dos; como encontrás en España una balada pop, que la canta no sé, Alejandro Sanz -no me interesa si es bueno, comercial; es un fenómeno que ya a la gente se le hizo carne- y siempre hay un guitarrista que tiene una onda flamenca para tocar, o unos coristas que cantan con ese vibrato; hay un color que es de ahí, y acá no hay de eso.

- Estaba pensando en Jorge Drexler, en lo que está haciendo ahora...

- Yo no conozco mucho, pero el último disco debería escucharlo... Puede ser que él por estar allá justamente tenga la cabeza más abierta en este sentido...

Ojo, no es una crítica, tiene que existir la música tal cual es. Ayer justamente hablaba con Trasante y él decía que ahora se hace mucha fusión y se pierde la identidad; y me hablaba elogiosamente de la música cubana, que ha mantenido esos códigos estrictos a través de décadas. Que está bárbaro, está fenómeno, esa música justamente gracias a su autenticidad, a su pureza llegó a lugares muy importantes; pero tampoco la música cubana suena ahora como en los años '40. Se mantuvieron los códigos...

Además cada músico hace lo que le gusta a él. A mí lo que me gusta es probar cosas a ver si consigo hacer algo diferente, o que a mí mismo me atraiga. Porque a mí me encanta tocar jazz, pero yo voy a un lugar donde se toca jazz, toco un tema y paso bárbaro, me divierto mucho; pero después me olvido de eso, porque para mí no tiene mucho interés lo que yo hago tocando jazz. Yo lo puedo sentir y todo, no es que reniegue de eso; pero yo no grabaría un disco de jazz...

- Cuando hay millones...

- Claro, cuando hay millones que lo hacen mucho mejor que yo; y porque además cuando yo lo escuchara diría "si, está bien, pero no me sorprende".

En cambio este disco yo lo puedo escuchar y me gusta escucharlo porque siempre le encuentro cosas, le encuentro un atractivo.

Espero poder hacer algún otro igual; espero que el próximo disco no me aburra...

- Y hay alguna "fórmula" para eso?

- No sé, creo que no. La música se te ocurre o no se te ocurre. O sea en mi caso yo trato de tener la mente lo más abierta posible. Si te digo lo que yo escuché en los últimos 4, 5 años de música, no tiene nada que ver. Yo escucho mucho Keith Jarret que es un trío de jazz; escucho música latina, salsa, entre otras cosas porque iba a aprender con mi hermana a bailar salsa; tango escuché, pero no una cosa exhaustiva.

No escucho mucha música; lo que sí es que cuando encuentro algo que me gusta lo escucho muchas veces; pero no puedo escuchar 10 discos al mismo tiempo. Escucho un disco y lo rasco, lo rasco, lo rasco y después que me cansé escucho otro, o estoy períodos sin escuchar. Ahora me gustaría escuchar ese disco de Drexler; primero porque leí una entrevista a él que me gustó lo que decía; y segundo porque algunas cosas que decía de la música me crearon cierta intriga...

- Bien. ¿Conforme con el disco entonces?

- Sí.

- Como resumen, podríamos decir que es un disco de concepto, que no es una serie de temas juntos...

- Yo creo que no. Creo que hay un concepto que justamente va por ese lado: hacer funcionar juntos, elementos aparentemente inconexos.

Y como te decía antes, si bien no soy un experto ni en tango, ni en música cubana, ni siquiera en jazz que es lo que he hecho más; conozco los códigos: en el caso de la música cubana, toqué en España y toqué con músicos cubanos; y en el caso del tango, además de conocer, soy de acá, soy rioplatense: el fraseo del tango por ejemplo, a mí se me da naturalmente. De repente desconozco una cantidad de trucos y de cositas; pero una melodía de tango yo la fraseo tal cual y puedo acompañar a un cantante. Yo con eso ya me siento autorizado a usar algo: no soy un lego, conozco algo del sistema, del lenguaje y por eso me atreví. No fue por eso que me atreví a hacer esto, porque no fue algo premeditado; pero una vez que salió dije bueno, lo que quedó es bastante coherente, porque estoy usando unos materiales de los que tengo un conocimiento mínimo.

Pero insisto, yo no hago tango, ni pretendo. Yo lo que hago -lo que hice en este disco por lo menos- con el permiso de Néstor Vaz, es usar un color tanguero, pedir prestado un color tanguero. Pero para mí eso no es tango, yo no sería capaz de hacer un tango, porque no sé ni la mitad de lo que hay que saber.

Yo quiero que la música suene de acá: yo quiero que si un japonés, un alemán, escucha esta música, diga "esto me suena a algo rioplatense", que se pueda identificar.

Eso fue una cosa que busqué con cierta premeditación: que se pudiera reconocer esta música, como algo diferente de otras músicas de otros lugares; que tuviera como un rasgo, un color de acá. Que tuviera una cierta identidad.

Analía Camargo