Con una vasta formación musical y una multifacética personalidad, Esteban Klísich es uno de esos compositores que le han sabido ganar al tiempo llevando como único escudo su voz y su particular manera de relatar las vivencias. Después de un tiempo lejos de los estudios de grabación, este cantautor, intérprete y maestro de tantos músicos, vuelve y recorre con nosotros el dial del tiempo para contarnos su historia y presentarnos su nuevo disco: “Veintiocho”. Un material que se nutre de géneros variados y respira un clima renovado. Milonga y tango, tratados con suma calidez y refinada armonía.

Veintiocho años de docencia, cientos y cientos de alumnos y muchas historias tras esas cuerdas... ¿Dónde dirías que nace tu identidad musical?

Mi identidad musical nace de una época muy linda que tuvo el Uruguay, en la que todo el mundo escuchaba de todo. Un poco mi infancia -en un hogar de clase media en Belvedere- fue una infancia poblada de música. Mis abuelos cantaban y escuchaban música, les gustaba la ópera, la zarzuela, los tangos y los boleros y a mi madre otro tanto. A mi padre le gustaba el folklore y mis hermanos –sobre todo mi hermano mayor- andaban con sus discos de los Beatles o los de Elvis. En mi casa se consumía mucha música y muy variada, una cosa muy distinta de lo que es ahora… pero además no era solamente en la casa, había también como un espectro más lindo en las radios y en la misma radio se pasaban diversas cosas.

Cuando encendías la radio, ¿en qué parte del dial te detenías?

En realidad yo amanecía escuchando Radio Oficial. No te olvides que los estudios de guitarra que yo he hecho desde los ocho años fueron siempre clásicos, entonces también me gusta la guitarra clásica. Me gusta la música mal llamada “culta”, pero después cambiábamos con mi hermano y teníamos un programa que se llamaba El programa sin nombre de Eduardo Nogareda. Recuerdo que pasaban cosas de Mercedes Sosa, de Daniel Viglietti, de Alfredo Zitarrosa. Así empezó mi gusto por la música uruguaya, que era algo relativamente reciente porque hacía muy pocos años que había un cultivo y una difusión sistemática de la canción uruguaya. Esa era la década del ‘60 y yo tuve la suerte de asistir a eso.

¿Qué recuerdos salen si abrís el baúl de los ‘60?

Recuerdos muchos, quedan por ejemplo las clases que me daban. Yo iba a clases de guitarra clásica y le pedía a mi maestro que me enseñara una canción de los Beatles o una de Viglietti y mi maestro no la sabía, el sólo sabía leer música. Era muy bueno en lo que hacía y me daba mucha musicalidad en materia de guitarra clásica, pero él era muy honesto y me decía: “Mirá, yo de estas cosas no sé nada; no es que no me gusten, no las sé”. Entonces uno tenía que ingeniarse y aprender guitarra un poco de ojito, con los que en la cuadra tenían algún grupo de rock and roll. Recuerdo que un amigo de mi hermano tocaba canciones de los Beatles en la guitarra y él me admiraba a mí y yo lo admiraba a él. Él me pasaba canciones y yo le pasaba cuestiones de guitarra clásica. Ahí aprendí mucho, aprendí viendo a los músicos y eso se me hizo una costumbre porque después, cuando vos desarrollás la técnica del aprendizaje se te hace muy fácil acceder a la información visual. Por ejemplo, a veces ves a alguien que toca un rasgueo que te encanta y estás en condiciones de escribirlo rápidamente. En base a esa técnica fui incorporando cosas que para mí eran tabú. No te olvides que no solamente te pasan un código musical cuando aprendés música clásica, también te pasan algunos prejuicios respecto a la música popular... Cosas como que no es buena, no es elevada, pero después te vas enamorando de esa música y vas queriendo reproducirla y eso es un poco lo que hicimos casi todos. Fue una década muy linda sobre todo porque surgieron productos uruguayos muy interesantes, tal vez no muy prolijos, pero sí muy creativos. Década signada por el programa Discodromo... Justo el otro día encontré un reportaje que me hizo Rubén Castillo hace quince años, donde yo le contaba que estaba en la platea de su programa cuando tenía trece años. Sacaba las invitaciones con un amigo del barrio e íbamos a ver su programa y ahí veíamos de todo, pero sobre todo música uruguaya. Esa fue la época en la que me formé. Precisamente estoy haciendo una canción en la que hablo de todos los músicos populares uruguayos que me hicieron “músico popular uruguayo”.

¿Por ejemplo?

Alfredo, Viglietti, Mateo. La gente de mi generación: Cabrera, Maslíah, El Choncho (Lazaroff), Los que iban cantando, la gente de Rumbo y Laura Canoura, con quién trabajé y a quien quiero como a una hermana. Toda gente que me marcó mucho y que además son mis amigos: Abel García, Dino, el Darno... La gente de la generación anterior que tuve la suerte de conocer en la mayoría de los casos. Tipos como Numa o Alfredo del que fui amigo y con quien tuve la ocasión de compartir charlas hasta la madrugada. Eso fue en la década del ‘80, veinte años después.

¿Cuándo empezaste a componer tu primer fonograma?

Mi primer fonograma de música popular fue en 1984 y fue a raíz de que Coriún (Aharonián) me escuchó unas canciones en una de las clases de composición y me dijo: “La semana que viene empezás a grabar un disco. No importa si no las tocaste antes, estas canciones están y eso te va hacer que las toques”. El disco estuvo listo en el ’85, no me acuerdo exactamente la fecha... Ese fue mi primer disco. A partir de ahí hice siete discos que están contenidos ahora -en la nueva era del CD- prácticamente en tres CDS. Ahora sale el cuarto CD que va a tener... más canciones.

¿Y por dónde van esas canciones? ¿A qué le cantás?

Me gusta escribir de todo. Por lo general hago canciones de lo que me rodea. Canciones de amor, de desamor o canciones de las llamadas de contenido político, aunque no creo que sean de “contenido político”; simplemente es que uno vive y ve vivir y expresa en las letras lo que permanentemente ve. De alguna forma uno devuelve a la gente lo que la gente le da, pero hay canciones de todo tipo. En mi memoria no están todos los temas que toco, pero toco muchos temas, los del diario vivir... En este trabajo hay muchas de esas canciones de amor y de desamor, pero eso es un poco porque uno es víctima de sus peripecias, uno escribe acerca de lo que le está pasando.

Tú decías hace unos días que “Veintiocho” surgió a raíz de una situación amorosa, de una...

De una separación. Sí, Veintiocho habla de cómo queda uno después de una separación. Atestigua como queda uno: desencantado de la vida, vacío y sin creer más en nada... Esa fue una separación muy dolorosa para mí. Lo que cuenta ese tema es lo que pasa en realidad una mañana de febrero de 2002 en la que salgo a caminar, entre las cinco y pico hasta las ocho de la mañana que me vuelvo a mi casa... Apenas llegué la escribí. Un poco con las cosas que había visto y un poco con lo que sentía. Yo decía en broma que en realidad este disco tendría que llamarse El amor existe, pero es una porquería (Risas). Es sólo que el amor cuando se va o cuando se interrumpe genera problemas, pero uno jamás se siente tan vivo como cuando ama... o desama...

Sin embargo, vos nos decís en “Los irresistibles” que “una derrota es buena para el amor”...

(Risas). Lo que pasa es que Los irresistibles son dos perdedores y en realidad lo que hacen los pobres tipos es hacer carne aquella famosa frase que dice: “No se conforma el que no quiere”. Alguien me dijo que esa canción era machista. Pero yo me preguntaba: ¿cómo va a ser machista si habla de dos tipos que se toman el pelo a sí mismos y que son un desastre y se engañan y se auto engañan? Es muy divertida. Además ninguna canción mía parte de la mera imaginación: probablemente no sean exactamente los hechos ocurridos, pero siempre tienen un detonante. Los irresistibles parte de que yo salgo con una mujer del cine y me encuentro a mi anterior mujer con un hombre en la cola del cine y entonces cuento todo lo que te genera cuando vas distraído y ves a una mujer que quisiste mucho con otro tipo y el tipo que está con ella te mira como si fueras el diablo y la mina mira para otro lado y la mujer que está contigo... Es divertido eso. (Risas).

En ese caso se trata de una escena de la vida real contada con un toque de humor, ¿pero qué pasa con el resto de los temas?

¿Con el resto? A mí me gusta un tema que se llama Parménides. Cronológicamente está hecha después de Veintiocho, que es cuando uno ya no está muerto por una sensación de separación, sino que está semivivo e intenta olvidar, pero de todas formas lamenta que todo haya cambiado.

Vayamos a la parte musical del disco, contanos por dónde pasan los sonidos.

Este es un disco que de alguna manera repite una constante mía que es la de meter ritmos uruguayos o rioplatenses. Los uruguayos no somos muy afectos a hacer folklore nítido y a mí me parece muy bien, porque el folklore si hay una cosa que lo caracteriza, es que está muerto. El folklore es una tradición que se conserva exactamente igual a como era en su origen. El folklore en su origen era música popular, la música popular lo que hace es transformar una tradición y agregarle cosas o quitarle cosas y de alguna forma eso la hace seguir viviendo. Si uno escucha una vidalita tal como era en el siglo XIX y uno escucha Vidalita fea de Fernando Cabrera, se da cuenta que él mantiene viva la vidalita precisamente faltándole el respeto, cambiándole las melodías, poniéndole una letra diferente. El músico popular lo que hace es eso. Hace poco estuve en Buenos Aires tocando en un programa de televisión con una gran cantante: Susana Moncayo, y sus músicos me preguntaban qué ritmo folklórico uruguayo era el que tocaba... Y yo les decía: ninguno. Pasa que los tipos siguen muy apegados a una rítmica particular y para ellos la cosa es chacarera o es malambo o es milonga... Los uruguayos somos –por suerte- más irrespetuosos en ese sentido. Entonces lo que tiene este disco es eso y además tiene a Inés Saavedra que lo atraviesa todo. Ella canta muchas canciones en el CD porque es la voz que yo elegí para que interactuara con la mía y a mí me gusta mucho eso.

A Inés la descubriste cantando en un coro, puede ser...

Yo la escuché en el recital de un alumno mío. Me encantó su voz, me quedó grabada y a los seis meses cuando decidí empezar a componer para un disco la llamé. Un poco teniendo en cuenta que iba a componer para esa voz, pero también por razones técnicas: Inés es mi octava perfecta y eso es muy bueno porque las canciones que yo hago son canciones que surgen con un arreglo guitarrístico muy compacto. Cuando yo trabajaba con Laura Canoura tenía que hacer la canción y luego adaptarla para la voz de Laura y eso inevitablemente hacía que vos transformaras el arreglo. A veces ganabas y a veces perdías... Ahora lo que quería era que la canción se mantuviera igual a como había sido concebida en el instrumento y para eso la voz de Inés era la ideal. Más allá de que me gustaba la calidez de su voz, después me sedujo increíblemente la calidez de su alma: es una mujer adorable y una persona maravillosa.

Volviendo a los temas, son milongas, una fuga... hay una galopa, hay zambas, tangos o aires de tango... Hay dos o tres baladas... Yo creo que es música uruguaya porque tiene un ochenta o un noventa por ciento de ritmos reconocibles y lo mismo pasa con el vocabulario que usamos en el texto. Claro que no es música uruguaya de la usual...

¿Y cuál es la música uruguaya “usual”?

Es un poco más simple armónica y melódicamente, y tan efectiva o bonita como cualquier otra música. La música no es buena porque sea complicada o sencilla. La música es buena porque emociona o no emociona y porque el artista la hace honestamente. Si una persona trabaja con cuatro acordes, de los que yo le enseño a un chico cuando empieza a tocar la guitarra y hace canciones honestamente y esas canciones son bonitas, me parecen tan auténticas como las que yo hago. La técnica musical es un vehículo para expresarte de alguna forma. Lo que yo les digo a los músicos que formo, es que a mí me encantaría que ellos optaran por hacer canciones muy sencillas de tres acordes, conociendo todos los demás. Ahí estás optando por una estética y es por elección y no por ignorancia de las variables de otras estéticas. Eso es lo que hago y por eso tengo una carpintería y por eso siempre mi tarjeta dice: “fábrica de músicos”. Yo fabrico músicos. Este es un lugar donde se trata por un lado de proveer técnicas de composición y de domino del instrumento, pero en el caso de los guitarristas además trabajan en el desarrollo técnico del instrumento. Todos son medios, son vehículos para lo último que es llegar a la gente.

¿Y la gente sabe escuchar? ¿Los uruguayos sabemos escuchar, somos críticos con lo que escuchamos?

Yo creo que sí... ¿Pero vos te podrías enamorar de mí sin haberme visto jamás? ¿Sin haberme escuchado jamás? ... Entonces, detrás de la famosa afirmación: “Yo paso lo que la gente me pide”, hay una afirmación muy falaz. Es una cuestión muy falaz. La gente tiene que estar en condiciones de conocerte, por eso es que siempre bregamos por leyes de difusión nacional, porque los canales de televisión están omisos hace treinta años en tener un programa de música nacional que sea variado... En realidad ninguno de ellos lo ha tenido. Lo que tienen son bocadillos de música nacional donde los músicos tocan gratis para difundir sus eventos, pero no hay un programa como Discodromo. Entonces, si la gente no te ve, ¿cómo puede elegirte? Yo confío mucho en el paladar de los uruguayos. El otro día estábamos cantando con Inés en El Espectador y muchos de los e-mails que los oyentes mandaban nos pedían que dijéramos quiénes éramos, porque nunca habían oído nada nuestro. O sea: lo que hay es una especie de gran muro de comunicación en el que el artista hace lo posible por arrimarse al gran público, pero en el que los detentadores de las ondas no siempre están interesados en eso. Yo creo que es por una razón mecanicista de decir: esto me da plata y esto no. Ahora eso se está empezando a revertir, pero es lento...

¿Y qué pasa con los gurises que te tienen como su maestro? ¿Cómo vienen, cómo los ves?

Mirá, el talento es inextinguible. Yo trabajo en un ochenta por ciento con proyectos de músicos, aunque hay gente que de repente viene porque le gusta tocar. Tengo alumnos que vienen por el placer de tocar para su gente y sus amigos, pero por lo general todos quieren ser músicos. Ahí ves cosas interesantes. Ves un sentido crítico bueno, en la medida en que le exigen al docente que sepa mucho y de todo. Cosa que en la década del ‘60 no pasaba: uno iba a clases como un borrego al matadero, le daban lo que querían y uno aprendía y cuando le decías a tu padre: “Me aburro”, el padre le decía: “Seguí yendo”. Entonces había un respeto hacia los padres que por un lado era bueno, porque te permitía sistematizar el esfuerzo, cosa que ahora no pasa; pero por otro lado hoy se le exige al docente que sepa todos los lenguajes y que sepa el lenguaje que vos querés aprender. Eso implica que los profesores tengamos que ser cada vez más completos. El desafío es superar esa falta de respeto que tiene el alumno nuevo y eso hace que el docente tenga que ser innovador y que la clase tenga que ser amena. Otra cosa que tiene de malo lo que está pasando con los jóvenes es que casi nunca vienen con referencias de uruguayos.

¿Con qué vienen?

Hace diez o doce años si le preguntabas a un chico que quería componer o tocar bien un instrumento, qué música le gustaba, te decía: Darno, Cabrera o Los que iban cantando... ahora ni los conocen. Ahora te encontrás con gente que te dice: “¿Cabrera quién es?”. Y eso que Fernando es el cantautor que tiene mayor ingreso a la juventud, pero pasa. Luego hubo una época en la que las referencias venían mucho desde Buenos Aires y te hablaban de Fito Páez o de Charly García... Ahora la única referencia que hacen los gurises es de algunos grupos de rock and roll nacional y por supuesto del rock argentino o mundial. Pero eso también es consecuencia de lo que hablábamos recién: ¿si no te conocen cómo van a admirarte? Yo admiraba a los músicos con los que compartí generacionalmente una época e incluso a los anteriores, que fueron los que abrieron la brecha y uno sacaba sus canciones y... Esa es una de las cosas tristes. Además hay otra cosa triste que es que -parezco viejo, ¿no?- en nuestra época llegabas al disco como si fuera la cumbre. Ahora cualquier chiquilín viene con un disco grabado, porque lo grabó en un estudio semiprofesional o profesional y tiene como un fervor por la fama que lo hace olvidar cualquier clase de rigor artístico. Incluso los que quieren estudiar para saber, muchas veces entran en crisis y te dicen: “Para qué voy a saber eso si fijate que con tres acordes el grupo tal fue contratado por la MTV o por la SONY”. Entonces se da la contradicción de que las clases ahora son mejores, los instrumentos son diez mil veces mejores, el acceso a la información es muchísimo más grande y de repente, el nivel de originalidad de la gente nueva es bajo. Por supuesto tengo alumnos jóvenes que son genios, pero son uno, dos... el resto son buenos. Y si vos comparás eso con hace diez o doce años te encontrás que en aquel momento habían tipos como Jorge Drexler, Jorge Schellemberg, Juan Schellemberg, Eric Cohates, Gastón Rodríguez, Walter Bordoni, Gabriela Posada... Una generación que era interesante y que quería decir cosas interesantes. Ahora casi todo está metido dentro del circuito del rock and roll y la figura del cantautor joven se ha perdido... Está Darío Iglesias y está Alejandro Ferradás, pero no encontrás gurises nuevos en la cantidad en la que aparecían en aquel momento. O sea, el nivel de los jóvenes puede ser tan alto como el de los anteriores. No hay generaciones mejores que otras, yo creo que es un asunto de contexto. Condiciones tienen todos.

¿Vos cómo te das cuenta que uno de esos gurises que estudian contigo pueden llegar a ser?

En cinco minutos. (Risas).

¿Qué les ves en cinco minutos?

Yo me río de ese test que hacen en la Escuela Universitaria en el que te hacen prueba de solfeo cantado y un montón de cosas que son del siglo XIX que ya no sirven para nada. Siempre digo que hay que hacer pasar al cuarto a un alumno y decirle: “Cantá algo, tocá algo y ta... fenómeno”. Te das cuenta enseguida por la forma de tocar, por la forma de emitir sonidos... Son muchos años y casi nunca le he errado de manera concluyente. Cuando le erré fue porque dije: “este va a llegar hasta acá” y llegaba más allá porque tenía una tenacidad espectacular. Esa es otra cosa interesante. Creo que los cinco o seis alumnos más geniales que pasaron por mi casa no fueron músicos. Porque no tenían la glándula tenaz, y eso es muy importante. No alcanza con el talento, es fundamental cuando se aúnan esas dos cosas: el talento y el amor propio de querer ir más adelante, de mejorar y ser perseverante. No solamente en la formación de uno sino también en el sutil arte de la autopromoción como decía Jaime (Roos). Hay muchos alumnos míos a los que admiro por lo sistemáticos que son en el cultivo de su carrera.

¿Qué aprendiste de tus alumnos?

Un montón. Yo tengo dos libros de armonías publicados y si ves en los colaboradores, hay un montón de nombres que están ahí y no es porque tipearon lo que decía el libro, sino que hay aportes reales, son cosas que ellos observaban en las clases y yo, que sabía por qué sucedían, no las había visto. Hasta el que sabe menos te puede enseñar algo, siempre te puede enseñar algo. No hay caso. Uno tiene que estar siempre atento a eso. Para empezar tiene que estar dispuesto a pasar todo lo que sabe siempre, porque de esa forma siempre está predispuesto a aprender cosas nuevas, si no te estancás. Yo estudié con un montón de maestros a los que les agradezco mucho, pero en el fondo también estudié tanto conmigo, como con ellos.

Incluso hubo años sabáticos que yo me tomaba en los que decía: “este año no estudio con nadie, sistematizo lo que aprendí y comparo con lo que está pasando por el parlante en la radio”. Pero para eso tenés que tener la conducta de estudiar. Un poco el secreto de mi trabajo en la música es ese. Ellos saben cuando vienen que yo me voy a romper todo para que aprendan, pero que además, tengo un sistema. No está escrito. No hay un programa, pero yo sé esto, esto y... es esto. Una cosa que me decía Mauricio Ubal hace muchos años cuando le comentaba que el libro de mano derecha lo escribí en diez horas y él me contestó: “No, lo escribiste en diez años y lo pasaste en limpio en diez horas”.

Leticia Fraga