Días antes de que fuera nominado al Grammy, Jorge Drexler se encontró en Nueva York con Juan Campodónico, el productor (junto a Carlos Casacuberta) de sus últimos discos “Frontera” y “Sea”. De vacaciones en Estados Unidos, Drexler pasó un par de días por esa ciudad para ver la actuación de Campodónico.

El productor uruguayo presentaba un “set” (la performance del disck jockey) en el Summerstage del Central Park. Al aire libre y durante todo el verano, este ciclo reúne lo mejor de la música del momento, desde lo más consagrado (Sonic Youth, Kronos Quartet, entre otros, este año) hasta los fenómenos más experimentales de todo el mundo, como lo fue, sin duda, el Bajo Fondo Tango Club que presentó Campodónico.

Bajo Fondo Tango Club es un proyecto compartido con el argentino Gustavo Santaolalla y aún espera la salida en disco. Con una consola y dos computadoras, ambos productores transforman referencias tan clásicas como Mercedes Simone, D’Arienzo o Adriana Varela en una refinada música típica para la pista de baile del mundo. Sobre la tecnología, la música en Uruguay y el inevitable tema de la identidad, Drexler y Campodónico dialogaron en un café del East Village. Todavía ignoraban que el trabajo mutuo les guardaba la gran sorpresa de la nominación.

- ¿Qué cosa les ha permitido estar fuera de Uruguay?

JC: Son dos casos muy distintos. En mi caso, la infancia la viví en otro país (México). Recién conocí el Uruguay en mi adolescencia. Eso determina que veas las cosas de otra manera. No sé por qué, pero mucha gente que hoy está haciendo música es hija de exiliados. Quizás porque los hijos de exiliados son hijos de gente “progre”...

JD: Hay un número de gente haciendo música que es hija de gente de izquierda. Los hijos de exiliados políticos de la dictadura, particularmente los que se criaron en colectividades uruguayas constituidas como tales, como la mexicana, gozaron de un ecosistema cultural muchísimo más nutritivo que el que había en Uruguay en ese momento.

JC: Mi familia es una familia de artistas. Mi viejo dirigió teatro toda la vida y siempre fue un viajero. Cuando tenía mi edad vivió en Francia, después en Italia. Con la dictadura emigró a México y recorrió el mundo en giras interminables. Mi vieja también es actriz. Entonces tengo una tradición de viajar. El hecho de vivir en Uruguay no lo ves únicamente como si el mundo terminara en los accesos a Montevideo. Tenés conciencia de todas las cosas que pasan afuera.

JD: Yo me crié, por el contrario, en un país sin música. A mis 9 años empezó la dictadura. Y la primera vez que vi un grupo en vivo, instrumentos pop al alcance de la mano, guitarras eléctricas, bajo, baterías, teclados, fue en algún cumpleaños de 15 con música en vivo, en alguna fiesta de 13 judía o cuando viví en Israel a los 15 años. El primer grupo que vi en Uruguay que sonaba realmente bien fue Quo Vadis. Fue en un cumpleaños de 15 y hacían versiones de The Police. Entendí cómo era la estructura de The Police cuando vi a los tipos tocando. Creo que la primera vez que vi música en la calle ya tenía más de 15 o 16 años.

JC: Lo que pasa es que la dictadura barrió con todo.

JD: El que no se fue, no podía tocar.

JC: Antes había todo un movimiento: El Kinto, Totem, inclusive antes, Manolo Guardia, George Roos, Dogliotti...

- Pero esas cosas no eran escuchadas por ustedes de chicos, sino que las conocieron después...

JC: Sí, la música de mis viejos era Zitarrosa, el folklore de fines de los sesenta. Después cosas de bossa nova viejas, tango, Piazzola, la camerata Punta del Este. Luego empecé a escuchar, de motu propio, a los 9, 10 años, la música funk, la música disco que compraba.

JD: Yo me crié en un entorno no artístico. Mis viejos son médicos los dos y su círculo de amigos era de médicos. Y mi viejo no nació en Uruguay sino en Alemania. En mi caso, lo que encuentro fuera de Uruguay es compensatorio a una cosa que en su momento no encontraba.

- Ustedes empezaron a hacer música en Uruguay. En un momento encontraron que estar afuera les permitía hacer la música que realmente querían hacer cuando, a su vez, tendrían una preocupación por la música en Uruguay.

JC: Creo que lo que nos pasa es una cosa súper sana, en el sentido de que Uruguay es un país ultra-chiquito y muy joven. Los uruguayos no se piensan como un país joven. Se piensan como un país muy viejo cuya antigüedad transcurre en los cincuenta. Y toda la representación cultural con la que los uruguayos se identifican es ésa, la del Uruguay tan lindo y perdido que no existe más, pero que sería rescatable. 

Los uruguayos se piensan como una sociedad que fue gloriosa en algún momento y ahora está en decadencia. Ese pasado glorioso se basa en cosas muy endebles como el campeonato de no sé cuándo, los carnavales de antes y la época de bonanza económica que no llegué a ver. A principios de siglo, era una sociedad muy evolucionada, precisamente por ser una sociedad tan joven y con gente de todos lados con todas las ideas que venían de Europa, los “ismos”, los anarcos y los no se qué. Eso generó una sociedad súper dinámica en un momento pero luego, a partir de los cincuenta, se vuelve achanchada por la riqueza fácil que se obtenía. Tener vacas en un campo no es una tarea que te haga decir “construimos esto de abajo”. Estaba muy en la mano, un país muy rico naturalmente, no hubo que inventar nada. Y la realidad hoy es que cuando dejó de funcionar ese negocio... 

Igual pienso que en Uruguay hay gente que trata de inventar cosas, de verse en el futuro y ver hacia dónde ir. Pero la representación cultural de eso no existe. Los mayores productos culturales uruguayos, en la música, son canciones que hablan de cosas que pasaron hace muchos años. Cuando yo empecé mi actividad como músico, y quizás por haber vivido afuera, lo que yo hacía no entraba dentro de esa categoría.

JD: ¿Pero vos ves muchas canciones importantes desde el punto de vista cultural que hablen de lo que pasó? (a Campodónico)

JC: Sí, todas.

JD: Digo, “Los Olímpicos” es un ejemplo buenísimo...

JC: ...”Los Olímpicos” es una canción muy contemporánea de los setenta.

JD: ...una canción increíble. Pero no veo que ésa sea la temática preponderante, como sí lo veo en la búsqueda de una identidad.

- ¿No hay una especie de sobrevaloración de la tradición musical uruguaya? ¿No es un peso para el músico? ¿Salir de Uruguay no tiene que ver con eso?

JD: Creo que es una pregunta que se hace muchísimo en Uruguay. La pregunta que estás largando en la mesa, en España la gente no se la hace. Por lo pronto revela que en Uruguay no se ha llegado al punto de una identidad como para poder prescindir de una pregunta que se respondería a sí misma en el mejor de los casos. 

Cuando comparás países con identidades continuadas, de varios miles de años, como ocurre en varios lugares de la península ibérica, te das cuenta de que nuestra tradición es discontinua, como recomenzada, como un collage de hace 100 o 200 años. Te das cuenta de que en realidad hay poca sustancia concreta de que agarrarse para hablar de “identidad uruguaya”. En realidad, al verla desde lejos, tanto en lo gastronómico, en lo lingüístico, en lo estético-musical o en lo arquitectónico, es muy difícil distinguirla de la del litoral argentino o de la de Buenos Aires. A grandes rasgos, la diferencia entre un andaluz y un catalán, que viven a la misma distancia que un entrerriano y un montevideano, es mucho mayor. Tenemos la costumbre, enormemente arbitraria, de decir “esto es música uruguaya”. Por ejemplo, el candombe, que ha tenido un desarrollo increíble y que es maravilloso, debe de ocupar el 97 % del espectro de la música popular, cuando hay muchísimos géneros como el estilo y la milonga que están en planos momentáneamente fuera de foco. 

Cada época establece su sintonía. El candombe entró en sintonía con la música negra norteamericana de los setenta, con el espíritu del reggae, con el ambiente barrial, con el hip hop o el funk. Las personas que recibían la música norteamericana (que se recibía en todo el mundo) veían que había algo parecido y tuvieron la inteligencia de establecer el nexo. Esa es la inteligencia de la movida de El Kinto, de Rada, de Mateo, de Jaime, establecer ese nexo. Pero existe el hecho de que otras cosas no pueden establecer un nexo concreto. Aunque el blues podría establecerlo perfectamente con la milonga de tierra adentro, el personaje del hombre y su caballo solos en la inmensa extensión. Pero eso no se estableció.

JC: Lo que a mí me llama la atención es el montón de cosas que ya suceden globalmente, el montón de músicas que no son folklóricas, que carecen de nacionalidad, prácticamente, y lo fácil que se integran a la cultura global. Son conceptos que maneja desde un japonés hasta... cualquiera.

- ¿Por ejemplo?

JC: El loop. El loop es un concepto musical derivado del desarrollo de la tecnología de instrumentos musicales. No pertenece a ninguna tradición ni a ningún folklore en particular sino que es una herramienta de trabajo como la guitarra eléctrica que alguien inventó alguna vez, que luego generó estilos, sonidos y corrientes musicales. Y el instrumento se integró a la cultura del mundo. Y vas a ver a un tipo con una guitarra eléctrica en el Este europeo o en la banda de Jaime Roos. Cómo integrar las tradiciones musicales uruguayas, la rural o la urbana, al mundo, es mi tema: cómo lidiar con las cosas que conocés y que te dan un lugar en el mundo, ponerlas en un contexto, en un lenguaje universal. Ese lenguaje existe. Quizás antes era más difícil, digamos, integrar el blues a la milonga.

JD: A mí, en cambio, en estos últimos tiempos, me interesa descifrar un código personal más que lograr una integración. Eso me interesaba más hace dos o tres años. En este momento estoy pensando que, hagas lo que hagas, tus códigos regionales y culturales se manifiestan por sí mismos. Si sos consciente de eso, podés manejarlo. Si sos inconsciente podés arruinarlo todo pensando que estás haciendo algo súper universal, porque en realidad lo está escuchando alguien en otro lado que dice “esto me suena a algo que ya conozco, pero malo y viejo”. En este momento, luego de un ejercicio como de 4 años con la raíz regional, estoy metiéndome a mirar adentro mío.

- ¿Y a que estás llegando?

JC: A que hay una cosa negra... (se ríen)

JD: No, a que en realidad mis canciones son más parecidas a mí que a mi región. A no intentar identificarme con mi región sino con lo que escuché de chico...

JC: Si la pregunta apunta al desarrollo de la tradición de la música en Uruguay y a cómo te afecta y te pesa, creo que es algo muy enfocado a sólo un aspecto de la música.

- ¿Te pesa?

JC: A mí no me pesa para nada, al contrario, me parece una herramienta fabulosa que acá no van a conocer. Estás en Nueva York y decís: “qué bueno que conozco la milonga y el candombe”. Porque a partir de eso puedo generar. Pero además decís: “qué bueno que conozco la cultura de ellos, que conozco el hip hop, la música electrónica y el house”, porque a partir de eso puedo sacar un producto original y distinto, quizás “no nuevo”, pero que tiene un origen diferente y que se percibe como algo interesante. Eso es casi una virtud. Un tipo que nace en Nueva York sólo conoce una parte de la historia. Un tipo que nace en Uruguay conoce lo que sólo pasa ahí. 

Cuando vos escuchás que los propios norteamericanos, un poco agotando sus fórmulas, van a buscar sabores locales de todos lados y traen a un productor iraní que pincha discos y es la estrella en eso, entonces es una cultura que se nutre de lo que llega.

- Sí, el que pincha discos es un iraní, pero esta pinchando discos, que es una forma particular de hacer música en una región determinada, que después se puede haber impuesto en otras regiones por motivos extramusicales. Importás tecnología, importás instrumentos, importás música. La crítica que se le hace a la ‘world music’, por ejemplo, es que toma músicos de todos lados del mundo y los traduce con códigos determinados para hacerla accesible a todos. Las tecnologías están ahí y modifican tu producción.

JC: ¡Pero es lo bueno! Si surgen nuevos estilos a partir de cómo es la realidad hoy, eso es nuevo y eso es la música hoy. No me parece que haya algo positivo o negativo respecto a eso. Mientras los fenómenos estén vivos y evolucionen, es interesante.

JD: No hay ningún músico de verdad que se crea eso. Es lo que te enseñan en los conservatorios. Lo mejor que te puede pasar en un conservatorio es tener la imaginación suficiente para darte cuenta de que esas normas son las que no cumplió Bach ni Mozart ni Beethoven ni nadie. No hay ningún tipo de música ni de instrumento que no se haya popularizado por razones también extra musicales. La guitarra criolla es el menos criollo de los instrumentos. Es un instrumento árabe que entró a Andalucía, que después se popularizó en España y que después entro a América Latina con una tecnología muy precisa. No hay ningún instrumento ni música que haya sido independiente de la tecnología de su época. Lo que pasa es que el concepto de tecnología y las injerencias sociopolíticas van cambiando. Así como ahora se populariza el pinchadiscos antes se popularizó la guitarra. Y supongo que la guitarra, al entrar a la pampa, habrá terminado con un montón de instrumentos locales interesantísimos también. Y se pierden. Es como la biología.

- Sos un darwinista de la música...

JC: ¡Es que es cierto! Hubo que llegar hasta el piano. Fue un invento como la computadora. Los instrumentos cambian la música, te devuelven algo distinto.

JD: También quiero decir que discrepo con el darwinismo, en el sentido de que no creo que haya sido una evolución gradual, natural, sino que ha habido grandes golpes o cambios muy drásticos, como pasó con la imprenta, con la música grabada o con la informática donde el cambio fue violento. Se avanza sin asimilar, que es lo que pasa hoy. A veces, yo cambio de programa de grabación sin haber asimilado el anterior. Es el signo, el vértigo de la época. 

JC: En algún momento, la tecnología de hacer discos era muy cara. Hoy cualquiera, con una computadora y un par de parlantes en su cuartito, hace un disco si tiene suficientes buenas ideas, conceptos buenos, además de talento. Y eso ha puesto a todos en pie de igualdad. Si tenés la computadora igual que el gringo que produce a Britney Spears, entonces tenés que dejarte de joder. La computadora puede tener un poco menos de memoria, pero lo que obtenés no es totalmente distinto. Ahora el instrumento es común. Estás en pie de igualdad. Entonces, ¿qué tenés para decir? Conceptos. Pero creo que en Uruguay no ha habido una reelaboración de los conceptos, de cuáles serían los conceptos hoy en cuanto a música. Cuando veo el concurso de canal 10 con las 800 bandas que se presentaron y la música nueva que está saliendo, no veo conceptos nuevos. Veo un montón de grupos que se parecen a Jimi Hendrix Experience o Divididos. 

JD: Es un proceso que se da en todo el mundo también. Lo ves en Estados Unidos con grupos convencionales o en España con el ‘mainstream’ español, que es un refrito de cosas. Para mí lo notable, lo que diferencia a Uruguay, son razones extramusicales. Primero, las dimensiones. Segundo, la demografía, un país que no ha tenido una continuidad generacional desde hace 30 años porque la generación de “abrir puertas” se ha ido constantemente. Y no es responsabilidad de la gente que se queda hacer ese tipo de cosas. Un país tan chico, que mantiene igual su población y con un grado de envejecimiento progresivo determina gran parte de las cosas que van a pasar en muchísimos campos, en el artístico entre otros.

- ¿Cómo ha modificado la vida en el extranjero la dinámica misma de producción, el trabajo en sí mismo? ¿Cómo influye en la profesionalización como músico?

JD: También es una pregunta muy uruguaya. En Uruguay, junto con la obsesión de la identidad, existe la obsesión de la profesionalidad. Tanto la una como la otra son aspiraciones. Es decir, dado que la identidad es muy nueva existe la necesidad de reafirmarla. Dado que el mercado es chico, existe la ilusión de que se puede agrandar si hacés las cosas con más efectividad. Las dos son discusiones muy amenas, pero que no aportan a lo esencial que hace al hecho artístico, que es la expresión de una idea con la capacidad de generar emociones. Nos obsesionamos con mostrar mucha profesionalidad y muchas veces eso nos lleva a pensar que no somos profesionales, cuando en Uruguay no somos ni más ni menos profesionales que en otros lados. Por lo menos es mucho más organizado que en España. En Uruguay hay más respeto, más veneración por el trabajo. En España, claramente, lo primero es el ocio y disfrutar de la vida, lo cual para algunas cosas es buenísimo y para otras no.

JC: Vos tenés una visión muy particular (a Drexler).

JD: Así lo veo yo. En Uruguay veo mucha más gente con una visión mas cercana al luteranismo norteamericano, que entra por todas las vías de penetración socioeconómica que tiene EE.UU. en Uruguay, que la que veo en España, donde la gente se toma más en serio la vida que el trabajo.

JC: Lo que yo veo con respecto a la música, y quizás a otras cosas, es que hay de pronto una buena idea pero le falta desarrollo. Casi siempre le falta algo. Tendrá que ver con que el mercado es tan chico y no hay una remuneración acorde y para-qué-voy-a-hacer-el-esfuerzo. Pero creo que el talento no es una cosa espontánea ni heredada sino que se trabaja. Ser comunicativo, ser capaz de emocionar con una idea artística es una cosa que se elabora. No es que me salió todo el rollo en un segundo, no. Tenés que romperte la cabeza tanto como en las cuestiones técnicas. A veces el medio te desestimula a llevar las cosas hasta ese nivel, porque el mercado no paga. Por ejemplo, el Uruguay no puede pagar mi trabajo. A mi me encantaría hacer montones de discos, pero no los puedo hacer porque de acuerdo a cómo funcionan esos proyectos no existe el dinero para pagar a un productor artístico, por la escala del mercado. 

En tu caso (a Drexler), si los uruguayos son muy dedicados, quizás sea lo que ves cerca tuyo. Yo te conozco y sos un obseso, una persona que todo el día está trabajando en lo suyo, en un detalle, un show, algo. Yo no veo que eso sea algo corriente. Me parece excepcional. Mateo, que era considerado un vago porque mangueaba en la calle, era un obseso con la música y por algo escribía las cosas que escribía. Son cosas que tienen gran nivel desde todo punto de vista. Era un tipo que trabajaba muchísimo. Y a veces te encontrás con un tipo de gente que está haciendo música pero que no se decide a dar el salto. En mi caso, en cuanto pude dejar de hacer cosas que no tuvieran que ver con la música, lo hice. Pero fue bastante costoso y muy riesgoso. 

En Uruguay, si sos músico, te dicen, “sí, pero además, ¿qué hacés?”. Esa es la matriz, como artista, que tenés que enfrentar. Por eso es difícil decirle a alguien, “mirá, tenés mucho talento pero tenés que meterle mucho laburo para que esto crezca, para que pueda comunicar más”.

JD: Yo lo entiendo también como una manera de ganarte la vida y un dominio de tus instrumentos de trabajo. Creo que en Uruguay hay una tendencia a profundizar en lo que uno hace. Dentro de la tendencia a la reflexión, a la melancolía y a la autocrítica, la gente se pregunta cosas y va un poco mas allá. Ahora estamos haciendo unas preguntas que en ningún otro lugar del mundo se haría nadie. En ese sentido la gente trata de conocer y de dominar su artesanía, se hacen muchas preguntas estéticas cuando en otro lado es casi impúdico hablar de estética. Y todo eso se desarrolla entre gente que, por ejemplo, está en un grupo de teatro, estudia y lee pero no vive de eso, sino de trabajar en el banco. 

El otro aspecto, desarrollar una profesión desde el punto de vista económico que te permita subsistir, está claramente acotado por las circunstancias sociopolíticas. Yo veo una actitud de tomarse en serio las cosas. Hay ganas de trabajar, desde las oficinas de ‘management’ hasta músicos que les decís “venite mañana al estudio” y se vienen con todos sus pertrechos tratando de aportar lo que mejor pueden.

JC: Yo tengo una visión un poco más crítica porque vivo ahí (en Uruguay). Cuando vos vas (a Drexler) es como un evento y te encontrás con todos los amigos. Pero para mí es una situación distinta. Para pensar cómo desarrollar las cosas en un futuro cercano, creo que hay un montón de cuestiones prácticas y de organización que deberían cambiar. No me refiero solamente a llegar en hora sino al estímulo de tu propio trabajo para generar cosas.

Leandro Delgado