INFORME PUBLICADO EN:
*París, Francia en edición artesanal distribuída en las colonias europeas de refugiados uruguayos (enero - febrero de l984).
*Malmö, Suecia, en La Revista del SUR Nº3 (abril 1984)
*La Habana,Cuba, en el Boletín Nº 105 de la revis- ta Casa de las Américas (l985).

EL CANTO POPULAR URUGUAYO

Una nueva generación de cantores asume un papel de relevancia dentro de la resistencia del pueblo uruguayo frente al gobierno militar. El CANTO POPULAR configura una fervorosa respuesta de la población uruguaya frente al sistemático avasallamiento de la libertad de expresión practicado por el régimen de facto imperante en el Uruguay desde hace más de diez años.

Antecedentes

La canción popular de intervención o "canto popular", como se le llama, ostenta en el Uruguay una larga trayectoria que se remonta, tal vez, a los tiempos de la lucha emancipista contra el poder colonial (siglo 19) y está basado en la costumbre de describir, mediante el canto, las diferentes facetas de la vida y epopeya del pueblo.

Así se van narrando vivencias colectivas o individuales, pero generalmente ligadas al sentir colectivo, a través de un tipo de canción en muchos casos evolutiva, de basamento artístico y creativo, y que cuenta en todos los casos con un profundo sentido humanista y solidario. De ello dan fe los cantantes populares que es posible ver hoy mismo trasegando el mundo, en situación de exilio.

Daniel Viglietti, Héctor Numa Moraes, Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños, José Carbajal, Aníbal Sampayo, Marcos Velázquez, son sólo algunos nombres de tantos representantes de la cultura que por su condición contestataria frenteb al autoritarismo, debieron abandonar el país en los albores del régimen de facto.

Actualidad: preguntas

Ahora bien: ¿qué pasa hoy, dentro del Uruguay dentro de ése rubro de la cultura? ¿Cuáles son las consecuencias que produjo el exilio de cantores? ¿La arremetida del régimen contra la cultura y sus representantes supuso un daño irreversible? ¿Supuso ello la liquidación o el olvido público de un estilo de expresión popular? ¿Las nuevas generaciones desconocen la existencia de los prohibidos? ¿Se logró impedir que la canción popular se siguiera desarrollando? ¿El espacio dejado por los artistas prohibidos fue finalmente ocupado por los artistas propuestos por el régimen (Jorge Villalba, Los Nocheros, Los Boyeros, Ariel Cabrera Rijo, etc.) o por la música extranjera? A todas estas interrogantes podemos hoy responder francamente que NO.

Pero vayamos por partes

A principios de la década del 1970 toda una generación de cantores populares opta por el exilio. La persecusión ideológica y la supresión de libertad no dejan mayor alternativa a los que han puesto su condición artística notoriamente al servicio de las reivindicaciones populares.

En 1973 una junta militar ocupa el poder y en 1974 la capital uruguaya pasa de una abundancia a una escasez casi total de música popular. El terrorismo de estado disgrega al público y convierte a Montevideo, principal centro de difusión cultural, en una ciudad en penumbras.

Los músicos que son tolerados, o deciden permanecer en el país, poseen cartel de escasa relevancia. No han tenido, por el momento, mayor incidencia. La censura previa no existe aún, pero ésta se oficializará años después. Sin embargo el clima de supresión de libertades que se vive, dará lugar a la autocensura, y ésta a nuevas formas de lenguaje. El cantor popular, consciente de su rol social, no puede dejar de decir. Pero debe encontrar otras palabras. Este proceso, y el propio proceso de maduración de los nuevos cantantes tomará su tiempo.

1977 es unánimemente considerado como el año del resurgimiento de la canción popular. Nombres como CARLOS BENAVÍDES, EDUARDO DARNAUCHANS, CARLOS MARÍA FOSSATTI, LOS QUE IBAN CANTANDO (Lazaroff-Bonaldi-Trochón-Da Silveira), UNIVERSO, LOS EDUARDOS, y CONTRAVIENTO, ya poseedores de una trayectoria dentro de la música, son los que dan los primeros pasos serios para el relanzamiento de una canción popular a la que le tocaría jugar una papel particular dentro de la resistencia visible del pueblo uruguayo.

Los espectáculos

Éstos, al principio de 1977, psan por una breve etapa de desarrollo en peñas juveniles y Cafés Teatro para luego instalarse por largas temporadas en salas teatrales. Allí la preocupación fundamental estriba en dos cosas: prolijidad profesional en el montaje de los espectáculos y prolongar la permanencia en cartel para crear la corriente de público. Para lo primero se echa mano de directores de teatro, escenógrafos, iluminadores, tramas argumentales, y todo ello redunda en un avance de la calidad. Para lo segundo, es el trabajo artesanal de propaganda de los propios intérpretes y el boca a boca del público que asiste , lo que logra resultados sorprendentes: en 1977 LOS QUE IBAN CANTANDO presentan cuarenta veces un mismo espectáculo en el Teatro Circular. Algo similar ocurre en La Cava con UNIVERSO, los BENAVÍDES, y LARBANOIS-LAGOS (Los Eduardos). Paralelamente, a partir de 1978 comienzan los festivales en los pabellones deportivos. El Canto Popular retoma el Palacio Peñarol, emblemático estadio cerrado para 5.500 espectadores. De ahí en más, la canción popular recupera los grandes predios al aire libre (canchas de fútbol, playas, lugares de recreo), llegando a fines de 1983 al Estadio Centenario, frente a 15.000 espectadores. En 1982 se había logrado hacer el primer recital en un estadio cerado, con un sólo número musical: LOS QUE IBAN CANTANDO, en el Club Atenas. En 1983, harían lo propio CANCIONES PARA NO DORMIR LA SIESTA, RUMBO, UNIVERSO y LOS ZUCARÁ. La mayor afluencia de público para un sólo número musical corresponde a CANCIONES PARA NO DORMIR LA SIESTA y su versión de Los derechos del niño en coordinación con CX30 La Radio y Unicef (Palacio Peñarol, 7/8/83, 11.000 personas).

De esta forma, el Canto Popular, edemás de una función de defensa de la cultura, fue cumpliendo una doble función social: la de posibilitar el rencuentro de las prsonas, brindando además un canal para la expresión del sentir colectivo, particulrmente en los momentos en que el régimen más fomentó el individualismo, la falta de confianza mutua, y más conculcó el derecho de expresión y de reunión política.

El público

En 1977 no había público para el Canto Popular. Era preciso crearlo. Y también lograr la creación de códigos de comunicación diferentes a los establecidos por la generación de la canción protesta existente hasta 1973.

La imposibilidad de un lenguaje directo hacía necesaria la supervivencia de la canción a través de formas novedosas y creativas en el decir. Poco tardó el público en convertirse en experto para descifrar el mensaje entrelíneas, desmenuzando frase a frase cada canción, en la búsqueda , hasta exagerada, del doble sentido.

Sumando unidades, luego centenares y finalmente miles, personas de todas la edades concurren al Canto Popular,. Que originado en las capas medias logró acumular méritos para convertirse en el portavoz cultural de organizaciones de trabajadores y estudiantes. Miles de personas desbordan estadios, cantan, bailan y apuestan por la libertad y la alegría.

Últimamente el apoyo del público se ha vuelto indiscriminado hacia todos los integrantes del Canto Popular, pasando incluso por enciama de valores estéticos, creativos o estilísticos. El público ya aplaude la actitud política del artista, su condición insobornable. Y no es que el Canto Popular carezca de basamento artístico o que el público haya perdido la capacidad de discernimiento entre valores transitorios o perdurables. El sentido práctico que suele tener el pueblo, hizo que esta decantación quedara sencillamente pospuesta. Porque las urgencias del momento no pasan por determinar los valores artísticos de tal o cual señor, sino por manifestarse contra el régimen.

La censura

La censura de música popular, en Uruguay, se ha manifestado hasta ahora de manera diversa. Ella afecta a personas, canciones, espectáculos, difusión pública y registros fonográficos. La censura se ejerce por escrito, o bien por comunicación verbal, y sus criterios varían según los departamentos (1). Existe una lista de cantantes cuya difusión como autores o intérpretes no está permitida. Ella ha ido variando en el tiempo, contando con nombre como JOAN MANUEL SERRAT, MERCEDES SOSA, VIOLETA PARRA, etc. y los nuestros, claro. De ésta, son sólo cuatro los nombres que la integran en la actualidad (l984): VIGLIETTI, ZITARROSA, NUMA MORAES y SAMPAYO. Recientemente se desproscribió la difusión y venta de LOS OLIMAREÑOS.

Para los espectáculos, el control se ejerce a través de la Oficina de Actos Públicos de Jefatura de Policia, siendo obligatoria en cada caso, la presentación de todas la letras, nombre de los participantes, domicilio, documentación y fines económicos del espectáculo, así como una detallada relación de los costos de producción y afluencia estimativa de público. Con diez días de antelación, al cabo de los cuales, esa misma oficina contesta favorablemente o no, prohibiendo músicos, textos, o el espectáculo entero. El hecho de que un espectáculo sea autorizado en una ciudad, no implica necesariamente que lo sea en otra, quedando esto librado al jerarca responsable en cada caso.

Entre los nuevos existen intérpretes que han estado prohibidos por largos períodos (CARLOS BENAVÍDES, EDUARDO DARNAUCHANS, EDUARDO LARBANOIS, DANIEL MAGNONE, HUGO TROVA, y otros). Actualmente son escasas las prohibiciones en Montevideo, aunque en el interior del país se han suprimido espectáculos enteros, con el consiguiente perjuicio para sus organizadores y configurando además un flagrante atentado al derecho al trabajo.

El anecdotario de la censura es extenso. En todos los casos el público se solidariza con los ausentes y la falta de un cantor es de inmediato sustituída por el resto de los participantes, con el beneplácito de la concurrencia. LOS OLIMAREÑOS, recientemente autorizados para la difusión, no lo fueron, sin embargo en Treinta y Tres, su lugar de origen, procediéndose a la incautación de sus materiales fonográficos ya en vías de venta.

Los resultados de la censura han sido posiblemente contrarios a sus fines: 1º) frente a la decena de cantores en situación de exilio o alejamiento, han surgido cerca de 180 nuevos intérpretes afectados al quehacer de la música popular (cantantes, instrumentista, compositores de diversa jerarquía, etc.); 2º) el control sobre los textos no hizo sino promover la creatividad, estimulando la inteligencia de letristas y compositores, agudizando la capacidad de comprensión y análisis por parte del oyente; 3º) el repertorio de los prohibidos ha sido reconstruído y cantado por los demás intérpretes para que no haya olvido; 4º) en todos los casos, los censurados han resultado enormemente prestigiados a causa de su situación, más allá incluso de sus méritos artísticos.

Surge, entonces, la pregunta que es habitual frente a este tipo de regímenes: Y todo esto ¿PARA QUÉ?

Los medios de difusión

En esta nueva etapa, el Canto Popular ha contado con una creciente repercusión en la prensa escrita. Por cierto, la prensa que permanece intacta desde 1973, es la que tradicionalmente responde a los intereses del gobierno, sistema y partidos de la burguesía. Vale decir, la prensa de derecha. Sin embargo, en las páginas referidas a música, el Canto Popular contó tempranamente con entusiastas y simpatizantes auténticos, confirmando así la existencia de contradicciones en la composición de ése y otros medios informativos.

Fue así posible ir observando críticas, información, comentarios sobre discos y espectáculos en todos los diarios capitalinos. Comentarios normalmente realizados por gente bien intencionada y en algún caso incluso por personal debidamente formado para el ejercicio del análisis musical.

Los semanarios surgidos últimamente, de franca oposición al régimen, fueron los primeros en mencionar el tema de censura y prohibiciones.

En Montevideo, hay cerca de veinte emisoras radiales y cuatro canales de televisión para un solo millón de personas. En los 18 departamentos restantes hay radios con programación local y una red tripartita de TV formada por los canales privados.

Algunas emisoras capitalinas estuvieron abiertas desde el comienzo al Canto Popular (CX30 La Radio) y no fue sino hasta la aparición de los primeros discos cuando la nueva canción empezó a ser difundida, logrando con los años ocupar espacios significativos, incluso en las emisoras oficiales (CX26, CX38), lo que alguna vez costó a sus conductores de programas algún llamado de atención o su expulsión lisa y llana.

También el Canto Popular ha contado con detractores furibundos que, infructuosamente han procurado desprestigiar de manera sutil o abierta la imagen de los cantantes (ej.: J.A.Zúñiga de "El Dia" o J.R.Solares de "El Diario").

Hoy hay cerca de 15 programas radiales que difunden el Canto Popular de manera diversa, dentro de una radiodifusión mayormente extranjerizante, pero cada vez más molesta con el régimen.

La televisión uruguaya ha sido desde siempre y al igual que sus hermanas sudamericanas, una herramienta de penetración ideológica del imperialismo norteamericano. El temor a la censura o la afinidad con el gobierno, convierten a la TV privada en un bloque homogéneo e impenetrable para el Canto Popular hasta 1982, año en que fue posible ir advirtiendo la presencia de cantantes progresistas en las pantallas.. Dos razones para ello: la popularidad creciente del Canto Popular, que abarrotaba estadios, teatros y lo que fuera, y el derrumbe irreversible del gobierno militar y su pérdida de credibilidad.

El Canal 10 se erigió en defensor de la canción popular, mechando intérpretes en la programación, fortaleciendo inteligentemente su imagen, y , como quien dice, comprando futuro. Los canales 4 y 12 han mantendo hasta 1983 una tesitura francamente reaccionaria y colonial respecto a las manifestaciones artísticas. Han sido más oficialistas que el propio canal estatal que sí difundió Canto Popular, aunque no a título oficial, claro. Los cantantes tampoco lo habrían aceptado.

La crítica - los críticos

Desde un principio, el Canto Popular y sus espectáculos fueron punto de mira de una crítica generalmente bien intencionada. Ësta se desarrolla desde las páginas de diarios y revistas o radios y son numerosas las personas que la ejercen, con el fin de aproximar el público al fenómeno.

Sin embargo no existe una crítica especializada. En la mayoría de los casos la ejercen críticos de cine y otras disciplinas, o simplemente diletantes de la música que no tienen la más mínima relación operativa con aquello sobre lo que están escribiendo.

Prácticamente sobran los dedos de una mano para contar los comentaristas de música popular que se han peocupado seriamente por capacitarse para ejercer el análisis musical tal cual lo requiere un fenómeno de tanta variedad, creatividad y riqueza como lo es la canción popular.

Canto creativo - canto comercial

Muchas veces se ha hablado en círculos intelectuales de la co-existencia o enfrentamiento de dos corrientes: canto urbano - canto rural.

Falsa dicotomía, ya que el Canto Popular en un amplísimo abanico estilístico que se ha desarrollado en Montevideo, que ha sido su plataforma de lanzamiento hacia el resto del país, por la sencilla razón de que en Montevideo las posibilidades de comunicación están más desarrolladas, porque allí está el grueso del público, las fábricas de discos, los estudios de grabación y editoriales discográficas. La mayoría de los cantantes pasa a vivir en Montevideo por esa causa. Esto ha hecho que la intercomunicación entre los diferentes estilos redunde en mutuas influencias, siendo difícil determinar fronteras.

Acaso la única dicotomía posible estriba en la creatividad, en la innovación, en el intento de aportar nuevos elementos, frente al manejo de fórmulas o estilos ya impuestos por la generación anterior. En 1977 aparecen LOS QUE IBAN CANTANDO, y luego MONTRESVIDEO, LEO MASLÍAH, RUBEN OLIVERA , y RUMBO como portadores de una canción que procura nuevas soluciones expresivas, producto de intensa investigación sonora, arreglística y compositiva. Se arriesga a intentar un paso más allá, sin romper por ello con la tradición precedente. Se afirma tácitamente que el mejor homenaje hacia los músicos ausentes es hacer evolucionar la canción como ellos lo procuraron en su momento.

Paralelamente se desarrolla otro tipo de canción menos arriesgada en su enfoque creativo, que se mueve sobre la base de resultados ya conocidos, explotando un tanto la necesidad pública de escuchar las voces de los que no están. Surgen cantantes y canciones cuya interpretación recuerda en mucho las voces de Zitarrosa o Los Olimareños, recuperándose en buena medida el repertorio de éstos, lo cual logra gran efecto en el público.

Empresas, empresarios

Lo que no pudo el régimen ¿lo podrá el sistema?

Durante 7 años el Canto Popular se las ingenió para ir ganando espacios. Postura digna y honradez han sido los factores incuestionables que le han dado un lugar en el corazón del pueblo. Muchos han sido los obstáculos que ha ido sorteando el cantor para imponerse: la censura y las prohibiciones; la falta de recursos económicos para su promoción frente al incesante bombardeo seudocultural realizado, ése sí, con toda comodidad desde los medios de difusión; una industria discográfica deficiente que arruinó la myoría de los trabajos; carencia de tecnología para hacer llegar el mensaje en condiciones de mínima calidad; el vacío hecho por los grandes medios de comunicación, etc.

Pero la canción no se arredró, logró en las más adversas condiciones, edificar un público participativo y sensible.

A partir de las grandes concentraciones de público nuevo personajes empezarían a hacer sentir su presencia en torno al fenómeno: los empresarios. Los fabricantes de espectáculos, los fabricantes de discos, los fabricantes de artistas y de rankings de popularidad...

Recientemente, la CÁMARA URUGUAYA DEL DISCO creó la imposición del "Disco de Oro" y "Disco de Platino" para el Canto Popular inyectando así un considerable afán de competencia a un campo en el que por su condición cultural no debería haberla.

También el empresario ha sabido inculcar a algunos artistas la necesidad de vender, para mantener un determinado status o su permanencia dentro de la empresa, creándole así otra necesidad: la de grabar discos fácilmente comerciables, a base de hits ya impuestos por artistas internacionales, cover versions de los hits del canto popular, o simplemente canciones de fácil escucha. Todo ello, claro está, actuando en franco desmedro de la creatividad y del aporte de nuevas composiciones, que es lo que justamente se requiere para que el movimiento continúe su senda renovadora y no se esclerose.

La institución de concursos nacionales de Canto Popular haciendo grabar prematuramente a sus ganadores, tampoco parece favorecer una auténtica maduración de los jóvenes valores.

La reciente re-entrada en escena del rock local, impulsado por figuras prestigiosas y caracterizadas aparece como otro factor peligroso, ya que de generalizarse el fenómeno, se correrá el riesgo de que las empresas comerciales se las ingenien como siempre para vaciarlo de contenido, perpetuando sólo lo superficial de esa manifestación : ruido y decibeles.

Así pues, para conservar su esencia, el Canto Popular deberá enfrentar un panorama difícil en los próximos años. Tal vez sus más claras opciones esttén cifradas en la unidad de todos sus participantes. Ësta ha tenido su primera manifestación seria en la reciente constitución de un gremio de músicos populares que permitirá a sus miembros obrar de manera orgánica ante cualquier situación.

Esta unidad es, en fin , el lógico reflejo de otra unidad mucho más grande: la del pueblo uruguayo, un pueblo inteligente que crece día a día en dignidad y estatura solidaria.

Algunos nombres que empezaron a cobrar importancia desde 1977, dentro del Canto Popular.

SOLISTAS
Tabaré Arapí, Carlos Benavídes, Jorge Bonaldi, Fernando Cabrera, Santiago Chalar, Eduardo Darnauchans, Juan José de Mello, Jorge Di Pólito, Dino, Jorge Do Prado, Pablo Estramín, Cristina Fernández, Carlos Marís Fossatti, Jorge Galemire, Abel García, Mariana García Vigil, Julio Julián, Ricardo Lattaro, Jorge Lazaroff, Aníbal López, Daniel Magnone, Estela Magnone, Marina Martínez, Leo Maslíah, Julio Mora, Rubén Olivera, Juan Peyrou, Daniel Placenza, Cecilia Prato, Jorge Reyes, Omar Romano, Vera Sienra, Pippo Spera, Luis Trochón, Hugo Trova, Miguel Tuala.

Esporádicamente relacionados con el Canto Popular, por hallarse radicados en el extranjero, pero contando con gran aceptación y difusión pública: Ruben Rada, Jaime Roos, Daniel Amaro.

DÚOS
Encuentro, Los Hacheros, Larbanois- Carrero, Pareceres, Los Peyrou, Rodríguez Viera-Javier Silvera, Surcos, Tacuruses, Wáshington Carrasco-Cristina Fernández, Los Zucará.

GRUPOS O ESPECTÁCULOS
Baldío, Barcarola, Canciones para no dormir la siesta, Cantaliso, Cantar de todos, Contraviento, Los del Pueblo, Los que iban cantando, Montresvideo, Rumbo, Travesía, Universo.

Entre 1977 y 1983, los intérpretes arriba mencionados grabaron aproximadamente más de 170 discos Larga Duración

Madrid,ene./feb. 1984

www.uruguaymusica.com

Jorge Bonaldi